Kategorie: 2011–2015

Japanische Spielkultur von der Edo-Zeit (1603–1868) bis heute — Malerei, Fotografie, Farbholzschnitte, Kreisel und Designer-Toys

Ausstellung
24.04.2013 — 15.06.2013
Galerie Claudia Delank | Bleibtreustr. 15–16, 10623 Berlin

Die japanische Spielkultur (asobi), die wir heute als Manga, Anime, Kawaii-Kult und Designer Toys kennen geht in Japan bis ins 8. Jahrhundert zurück. Im ältesten historischen Quellenwerk Nihonshoki, werden Kreisel (koma) als Vergnügen der Krieger erwähnt. Koma ist auch eine Bezeichnung eines alten koreansichen Staates und koma tsukuri sind vergnügliche Dinge aus dem Lande koma. Bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts dienten die Kreisel vor allem Adeligen zum Vergnügen. Ihre große Popularität und Blütezeit erlangten die Kreisel in der Edo-Zeit (1603-1868).

Zur Vergnügungskultur der Edo-Zeit gehörte das Kreiselspiel, vor allem die Schaustellerische Variante der Kreiselakrobaten. Sie ließen Kreisel auf den Zacken eines Fächers oder ein Seil tanzen. Ihre Kunstfertigkeit mit großen Kreiseln aus Lack führten sie in Schaubuden der Vergnügungsviertel vor. In den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts konnte man ihre Nachfahren noch in japanischen Kaufhäusern oder kleinen Varietetheatern bewundern. Ein weiterer Vergnügungsaspekt war das Wetten mit Kreiseln. Wie beim Roulette wurde Geld auf Zahlen und Symbole gesetzt. In der Edo-Zeit entwickelte sich auch das Spiel mit sogenannten Kampfkreiseln (kenkagoma) zum beliebten Knabensport aller Stände. Darstellungen aus zeitgenössischen Farbholzschnitten zeigen vor allem Samurai-Knaben bei diesem Sport. Hierin zeigt sich nach den Ausführungen des Kunsthistorikers Johan Huizingas in seinem Buch Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Ein mehr religiös motivierter Brauch war das Kreiselspiel an Neujahr, das in der Edo-Zeit nach dem Mondkalender Mitte Februar gefeiert wurde. So wie man Drachen zu Neujahr steigen ließ, so drehte man Kreisel als glückbringendes Omen, je länger sie drehten desto besser das Omen. In der Mitte der Edo-Zeit entfaltete sich im 18. Jahrhundert der große Formenreichtum der sogenannten Edo-goma, die über die reine Drehfunktion der Kreisel hinausging. Flieh- und Schwerkraft sowie Reibung inspirierten die Kreiselmeister zu immer neuen Erfidnungen: Balance-, Herausspring-, Märchenkreisel, Tellerakrobaten und Lampiongespenster – um nur einige zu nennen. Wenn ein Kreisel sich so schnell dreht, dass man die Drehung selbst nicht mehr wahrnimmt, dann sagt man in Japan, dass „er schläft“. Die Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand lässt sich auch mit den Worten des Dichters T. S. Eliot aus dem Gedicht Burnt Norton (1936) umschreiben: „There would be no dance and there is only the dance“.

Seit Anfang der 70er Jahre des letzten Jahrhunderts werden Kreisel zunehmend als Sammelobjekte geschätzt und gefördert. Eine Auswahl von Edo-goma aus den 80er Jahren bilden den Kern der Ausstellung als Vorläufer der Designer Toys und Anime Figuren, die mit einigen Exemplaren vertreten sind. Malerei von Ogata Gekko, Farbholzschnitte von Hokusai und der Utagaewa Schule, Yokohama-Photographie, Pokemon von Kazue Yoshikawa, die Tuschemalerei Das Vergnügen der Frösche eines anonymen Malers runden die Ausstellung ab.

Bilder von Kazue Yoshikawa

Ausstellung
07.02.2013 — 19.04.2013
Galerie Claudia Delank | Bleibtreustr. 15–16, 10623 Berlin
Die Ausstellung ist Dienstag–Freitag von 14 bis 18 Uhr geöffnet.

Kazue Yoshikawa wurde in Japan an der Musashino Universität in Tôkyô in japanischen und westlichen Maltechniken ausgebildet. Sie studierte von 1975 bis 1982 an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg bei Franz Walther und Stanley Brouwn. Ihre Arbeiten befinden sich in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen in Deutschland und Japan. Kazue Yoshikawa setzt sich ganz bewusst mit westlichen Techniken der Ölmalerei auseinander und knüpft gleichzeitig auch an traditionelle japanische ästhetische Prinzipen und Wurzeln der japanischen Kunst an. In ihren Tableaus, die tagebuchartig in der Leserichtung von rechts oben nach links unten Zeile für Zeile fortlaufen, wechselt sich die abstrakte, gestische Formensprache mit figurativen, expressionistisch gemalten Bildern ab: mit Portraits, Motiven aus Modezeitschriften, und Journalen, Zeitungen oder aus dem Internet. Diese Bilder sind mehrschichtig, zum einen vermitteln sie die Bildlichkeit der Modevorlage, gleichzeitig haben sie die Qualität von Comics und die dritte Ebene bildet die lebendige Linienführung mit an- und abschwellendem Duktus wie in der japanischen Schriftkunst. Bilder aus westlichen Modezeitschriften oder das Kaiserpaar nach einem Zeitungsbild – gestische Abstraktion – Brüche – Überlagerungen – two-plane Verfahren, Projektionen und Schnitte wie wir sie aus der Videokunst kennen hat Kazue Yoshikawa mit dem Medium der Malerei zu Collagen zusammengefügt. Die beiden Ebenen sind einerseits die alltägliche Bilderwelt der Zeitschriften und andererseits die starke Präsenz des Pinselduktus und die Emotionalität der gestischen Abstraktionen. Dabei ist jedes einzelne Bild in sich geschlossen und unabhängig von den anderen. Gerade in diesem Zusammenspiel zwischen traditionellen japanischen Elementen und westlicher Formensprache zeigt sich die große künstlerische Kraft von Kazue Yoshikawa auf der Basis einer transkulturellen Identität.

Yuji Takeoka, Toshihiko Mitsuya

Ausstellung
28.09.2012 — 05.01.2013
Galerie Claudia Delank | Bleibtreustr. 15–16, 10623 Berlin
Die Ausstellung ist Dienstag–Freitag von 14 bis 18 Uhr geöffnet.

Vernissage
27.09.2012 | 19:00 Uhr
Musikalische Begleitung durch das Berlin-Tokyo Quartet (Tokyo Tsuyoshi, 1. Violine; Moti Pavlov, 2. Violine; Eri Sugita, Viola; Ruiko Matsumoto, Cello)
Einführung in die Ausstellung durch Dr. Alexander Hofmann, Kurator für Japanische Kunst, Museum für Asiatische Kunst, Berlin

Performance
31.10.2012
Die Skulptur von Toshihiko Mitsuya wurde vor der Galerie Claudia Delank in der Bleibtreustraße, vor dem Neuen Pavillon im Schloss Charlottenburg, vor dem Schloss Bellevue, auf der Lutherbrücke und am Washingtonplatz vor dem Berliner Hauptbahnhof gezeigt.

Der transkulturellen Skulptur einer überlebensgroßen Ritterfigur zu Pferde aus Aluminiumfolie des jungen japanischen Künstlers Toshihiko Mitsuya (*1979), die Dürers (1471–1528) Radierung Ritter, Tod und Teufel thematisiert, stehen die minimalistischen Graphiken des international renommierten Künstlers Yuji Takeoka (*1946) gegenüber. Die zentrale Figur in Dürers Radierung von 1513 ist ein Ritter in voller Montur auf einem Ross. Man beachte die feine anatomische Ausarbeitung des Pferdekörpers, wie sie typisch für die Renaissancekünstler ist, die sich für Naturwissenschaften und Anatomie interessierten. Wahrscheinlich wurde Dürer von Eindrücken seiner Italienreise beeinflusst, so entwarf er das Pferd nach einem selbstentwickelten, an Leonardo da Vinci (1452–1519) angelehnten Proportionskanon. Der japanische Künstler Toshihiko Mitsuya hat in seiner Skulptur dem Material der Aluminiumfolie entsprechend auch viele Details eingearbeitet, allerdings nicht mimetisch der Radierung Dürers folgend, sondern er hat seine eigenen erfunden. Dabei ergibt sich ein typisch japanisches Gegeneinandersetzen verschiedener Muster wie der Mähne und der Schmuckdecke des Pferdes. Auch ist der Schwanz des Pferdes in einer alten japanischen Seilflechttechnik erstellt, sein Körper durchbrochen und transparent. Zwei weitere, weniger vertrauenerweckende Begleiter des dürerschen Ritters sind der Tod und der Teufel. Der Tod wird auf Dürers Radierung dargestellt als bärtige, Gestalt mit Schlangenhaar auf einem klapprigen Pferd mit der Sanduhr als Vanitassymbol. Der Teufel ist eine Mischung aus verschiedenen Tieren. In Mitsuyas Skulptur sind Tod und Teufel in der Gestalt des Ritters verschmolzen. So ist ein Arm und ein Bein den Röhrenknochen nachgebildet, der Arm mit Armreifen geschmückt. Seine Augenhöhlen symbolisieren den Tod. Mitsuyas Ritter trägt fliegenden Bänder, die chinesischen Reitern nachgebildet sind. Noch sitzt der Ritter stolz auf seinem Pferd, aber bald kann er Tod bringen und selbst den Tod erleiden. Der Ritter steht für die ein aktives, kämpferisches Leben.

Yuji Takeokas minimalistischen Arbeiten konstrastieren mit der narrativen Ritterfigur Mitsuyas. Hier stehen die drei Quadrate für drei Aspekte des Lebens, Rot für die pralle Lebendigkeit, Schwarz für den Tod und Gold für Ruhm, Ehre und Luxus. Yuji Takeokas Werke schöpfen ihre Kraft aus formaler Klarheit und der Aneignung von Räumlichkeit auf verschiedenen Ebenen. Zwar ist Takeoka der Minimal Art als Referenzpunkt verpflichtet, geht aber über diese in Bezug auf die symbolische Aufladung der Ästhetik weit hinaus. Das eigentliche Kunstwerk ergibt sich aus dem Zusammenspiel zwischen dem real fassbaren Objekt und dem Ausstellungskontext – den Museums- oder Galerieräumen – mit dem der Künstler zudem zur Reflexion über die Präsentation von Kunst anregt. Seit Mitte der 80er Jahre thematisiert Takeoka mit seinen Skulpturen Ausstellungsarchitektur wie z.B. leere Sockel, die befremdlich verlassen wirken und scheinbar noch auf ihr Kunstwerk warten. Mit dem Weglassen dessen, was der Betrachter „eigentlich“ im Museum erwartet, legt Takeoka gerade den Fokus auf dieses „Eigentliche“ und doch Unsichtbare. Die durch Takeokas Werke so erschaffenen Leerstellen provozieren eine Erwartungshaltung beim Rezipienten, die zu einer nachhaltigen Reflexion über das Gezeigte und das Vorenthaltene führt. Takeokas Sockel behandeln den Raum „als Form“. Es ist ein Raum, der die Grundlagen von Raum als Intuition entstehen lässt, ein abstrakter Raum, in dem Dinge erscheinen und an der Schaffung sämtlicher konkreter Räume mitwirken. Wir haben es mit einer extrem gereinigten zur Schau stellenden Form der Präsentation zu tun.

In Takeokas Werken spielen das japanische „Ma“ (das Dazwischen im zeitlichen und räumlichen Sinn) und das „Mu“ (das Nichts als Potentialität) eine wichtige Rolle. Auch in der projektierten Ausstellung arbeitet Takeoka mit der Negation bzw. der Absenz von Kunst, die dadurch selbst zum Kunstwerk wird. Als Material dienen Takeoka die Objekte des Ostasiatischen Museums. Mit seinen eigenen Kunstwerken erschafft Takeoka den Objekten einen Raum, in dem sie sich vor dem Auge des Betrachters neu definieren können.

Malerei von Kazue Yoshikawa, Milena Aguilar und japanische Farbholzschnitte des 18. und 19. Jahrhunderts

Ausstellung
01.08.2012 — 16.09.2012
Galerie Claudia Delank | Bleibtreustr. 15–16, 10623 Berlin

Japanische Tuschzeichnungen von Katsushika Hokusai und Utagawa Kuniyoshi sowie Zeichnungen und Photographie von Milena Aguilar, David Austin, Günther Förg, Takashi Homma, Leiko Ikemura, Max Liebermann, Sakiko Nomura, Thomas Rieck, Hiroshi Sugimoto

Ausstellung
01.06.2012 — 31.07.2012
Galerie Claudia Delank | Bleibtreustr. 15–16, 10623 Berlin

Die Entwicklung der Kunst vollzog sich schon immer wesentlich durch Inspiration von außen, durch das Unbekannte und zuvor Ungesehene. Vor allem exotische Artefakte faszinierten von jeher den europäischen Künstler und haben seine Werke auf verschiedenste Weise beeinflusst. In Bezug auf Japan gilt dies besonders seit der Öffnung des Landes in den 1850er Jahren, die einen interessierten und regen Austausch in beide Richtungen einläutete und im Japonismus in Paris in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gipfelte. In der zeitgenössischen Kunst ist die gegenseitige Befruchtung zwischen Europa und Asien ungebrochen, wenn auch noch vielfältiger und subtiler, da sie nicht mehr allein von der Anziehungskraft des Fremden, sondern von einer Interaktion der Kulturen sowie der Individuen getragen wird. Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen die Kreidezeichnung Kampf mit dem Bären (ca. 1914) von Max Liebermann (1847–1935) und eine Tuschezeichnung eines unbekannten japanischen Malers aus dem 19. Jahrhundert. Bei Kampf mit dem Bären handelt es sich um eine Allegorie auf die Schlacht bei Hohenstein im Jahre 1914, in der deutsche und russische Truppen aufeinandertrafen. Auf Hindenburgs ausdrücklichen Wunsch wurde diese Begegnung in „Schlacht bei Tannenberg“ umbenannt, um eine gleichnamige Schlacht von 1410 zu überstrahlen. Daher ist die Lithographie nach dieser Kreidezeichnung, 1914/15 in der Zeitschrift Kriegszeit von Paul Cassirer in Berlin herausgegeben, auch mit Herkules-Hindenburg erschlägt den russischen Bären betitelt.

Die Tuschezeichnung zeigt den Glücksgott Daikoku, einen der sieben japanischen Glücksgötter, der für Wohlstand und Reichtum zuständig ist und hier als Bildhauer agiert. Während in der Liebermann-Zeichnung Herkules zum tödlichen Schlag gegen einen Bären ausholt, erhebt Daikoku seinen Glückshammer zur Vollendung der Skulptur eines Fuchses, der für Glück und Fruchtbarkeit steht. Beide Götter, die aus so unterschiedlichen Religionen stammen, vereint die identische Geste, die einmal einen Akt der Schöpfung, einmal einen Todesstoß bedeutet.

Die Bilder des Hamburger Künstlers Thomas Rieck (*1951) und der aus Japan stammenden Leiko Ikemura (*1951), Professorin für Malerei an der Universität der Künste in Berlin, verbindet ihre lasierende Tuschtechnik. Die Bilder o. T. (1998) und Waldwesen (2006) wirken wie zwei Seiten einer Medaille, wobei Riecks brutale Inszenierung in die elegische Naturstimmung Ikemuras hinüberzufliegen scheint. Beide Künstler beschränken sich auf gedeckte Erdtöne, die sie nur durch wenige, pointiert eingesetzte Farben ergänzen. Der wässrige Farbauftrag in beiden Kunstwerken lässt die Darstellungen zugleich sphärisch und vom Zufall mitbestimmt wirken. Ikemuras Arbeiten stehen der japanischen Mythologie nahe, auch wenn in diesem Aquarell, dessen Sujet von der Künstlerin zudem in Terrakotta umgesetzt wurde, die universelle Verbundenheit von Mensch und Natur in einem Zwitterwesen ihren Ausdruck findet. Rieck hingegen thematisiert die Widernatürlichkeit und Unmenschlichkeit der NS-Zeit, indem er einen Soldaten in Uniform bei Schießübungen zeigt. Wichtig war dem Künstler vor allem die Betonung der ziellosen und unbestimmten Aggression, einer Art ‚gefrorenen Bedrohung‘. Einen Bogen zwischen Kontinenten, Generationen und Epochen schlagen die Porträts Lady Anne Stringers, dem Umkreis des schwedischen Künstlers Michael Dahl (1659–1743) zugeschrieben, und ein Werk von Takashi Homma (*1962). Das repräsentative Ölgemälde zeigt Lady Anne Stringer, die Gattin des John Fitzwilliam 3rd Earl of Milton Park (1719–1756) mit einem Schoßhund als Statussymbol, während der japanische Fotograf eine intime und doch seltsam distanzierte Szene mit einem Mädchen einfügt. Eklatant sind die Parallelen im Aufbau zwischen den beiden in Technik und Aussage so unterschiedlichen Kunstwerken, obwohl sie Jahrhunderte und viele künstlerische Revolutionen trennen: Beide Figuren stützen sich mit ihrem linken Ellbogen auf einen Tisch, statt eines Hundes hält das kleine Mädchen ein Schraubglas in der rechten Hand. Den linken Bildhintergrund nimmt jeweils ein Ausblick ein – auf eine Landschaft bzw. auf das nur teilweise sichtbare weitere Zimmer. Selbst der Vorhang im rechten Bildmittelgrund findet seine Entsprechung im Schatten eines Regals bei Homma. Nicht zuletzt durch die Kleidung (T-Shirt und Jeans) des Kindes wird der Austausch zwischen Asien und der westlichen Welt deutlich. Dieses Bilderpaar beweist, dass künstlerische Grundpositionen und Traditionen nicht nur durch die Kunst Europas ziehen, sondern auch die japanische Kunst maßgeblich beeinflusst haben. Die Auseinandersetzung mit der Architektur des Bauhaus ist Thema der Fotografie Bauhaus (1993) von Günther Förg (*1952) und von Takashi Hommas Arbeit aus der Serie Tokyo and my daughter (2005). Förgs Werk zeigt eine Ikone des Bauhaus: den Barcelona-Pavillon von Mies van der Rohe aus dem Jahr 1929 (1983–6 rekonstruiert). Das japanische Architektenteam Sanaa fühlt sich ebenfalls der Bauhaustradition verpflichtet und seiner schlichten, reduzierten Eleganz verbunden. Dennoch hat es die Formensprache der Klassiker weiterentwickelt, wie sich in spektakulären Gebäuden wie dem New Museum in New Yorks Bowery, aber auch in dem von Sanaa entworfenen und von Homma festgehaltenen Kleinsthaus in Japan zeigt. Hommas und Förgs Fotografien reflektieren die von Vertikalen und Horizontalen dominierte Bauhausarchitektur und untermalen sie ihrerseits durch einen strengen Bildaufbau, der nur von wenigen Details aufgelockert wird. Ausstellungen wie Kunst im Kontext erweitern unseren Blick auf europäische und asiatische Kunst und vertiefen unser Verständnis vom Austausch zwischen den Kulturen, indem sie Verbindungen zwischen Kunstwerken aufzeigen. Dabei fokussiert die aktuelle Ausstellung allerdings nicht nur auf Parallelen, sondern stellt auch Überschneidungen und Brüche zwischen Werken und Werkgruppen heraus. So vielfältig wie die Berührungspunkte zwischen den Kulturkreisen sind eben auch die Ergebnisse ihrer Künstler. (Anna Laug)